B06. Paganini Violin Concerto No.2 Op.7 - 3. Rondo

这张专辑是明希指挥波士顿交响乐团，演奏巴赫《勃兰登堡协奏曲》、《第一小提琴协奏曲》。 巴赫的六首勃兰登堡协奏曲中有四首是三乐章的套曲形式，基本遵循“快—慢—快”的结构（第一首和第三首例外）。与后来的交响曲不同的是，巴赫在乐章之内还没有使用主题和调性的对比，他在乐章内大多只采用一个独立主题的复调性发展，而通过不同乐章间的不同主题形象（包括调性）来展开对比，用以体现乐章间的联系，从而达到全曲的整体统一。 《a小调第一小提琴协奏曲》BWV1041，作于1720年，是巴赫写给他自己的。在当时，巴赫经历了丧妻之痛，这部作品似乎可以认为是巴赫对他自己的鼓舞之作。是巴赫作品比较少有的激情之作（特别是第三乐章）。此外，当时由于古典派的协奏曲形式尚未确立，合奏协奏曲正极盛一时，所以保留有浓厚的意大利作曲家的协奏曲风格，但比较接近于现代协奏曲；在形式上也都采用与维瓦尔第协奏曲完全相同的“快-慢-快”三乐章形式，伴奏方面采用的是弦乐合奏与低音乐器。全曲给予听众一种“意大利式甜美”的感觉，但从中仍可感受到巴赫复调音乐的精致巧妙的手法，显示出巴赫严肃的一面。

这张专辑收录了安德烈·加夫里洛夫的演奏录音，包括莫扎特、贝多芬、巴赫、亨德尔、拉赫玛尼诺夫等的钢琴作品。安德烈·加夫里洛夫（Andrei Gavrilov，1955-）俄罗斯钢琴家。加夫里洛夫是涅高兹教育体系培养出来的又一位世界级著名钢琴家。他拥有着俄罗斯钢琴学派无懈可击的高超演奏技艺，奔放热情的表达方式和智慧控制音色变化的能力的演奏风格，以及对作品独特理解的才能，因而在西欧和世界各地赢得了高度的赞誉和广泛的影响。

这张专辑收录了钢琴家安达演奏的三部钢琴协奏曲：1、与英国室内乐团合作，自弹自指演奏莫扎特《第16、17钢琴协奏曲》，1968年11月、1975年4月录制；2、与布列兹指挥的BBC交响乐团合作，演奏巴托克《第二钢琴协奏曲》，1973年12月录制。安达演奏的莫扎特协奏曲，结合了精湛的技巧与歌唱般的旋律，分句有如人声。安达被公认为他那个时代巴托克作品的代言人，他演奏的巴托克协奏曲是技术上的简单明了和艺术方面深邃把握的佳作。 莫扎特《D大调第十六钢琴协奏曲》K451，作于1784年3月22日。 莫扎特《G大调第十七钢琴协奏曲》K453，作于1784年4月，6月13日在德普林克的浦雷亚府首演。 巴托克《第二钢琴协奏曲》作品95，完成于1931年。这是一首色彩丰富的炫技作品，它的旋律与节奏显然受匈牙利民歌影响，但钢琴背叛传统的风格，和声极端不和谐。

这张专辑收录了艾德温·费雪的演奏录音，包括巴赫的钢琴作品。以现今的标准来看，费雪演奏的巴赫离现在认为“正确”的标准还太远，不少学院派钢琴家对这些“浪漫主义”的录音都避之唯恐不及。然而，这些贴在费雪身上的“浪漫”标签实在把他的艺术过份单纯化，而且没有点到核心。依照费雪的看法，诠释者的任务是“找出作品原有的特色”，他认为巴赫时期高速发展的演奏技巧在二十世纪已经没落，巴赫乐谱上的动态指示、声音记号或速度标示很少，得全靠演奏者的直觉、学习与自行去揣摩音乐风格。费雪揣摩的方式是全面性研究巴赫的作品，而且不只局限在键盘乐器作品上。 《十二平均律》录音是费雪研究巴赫作品的重要里程碑。这是第一套(多年来也是唯一一套)《十二平均律》全集录音，首次发行至今已有六十多年，但是它仍然称得上本世纪最优秀的录音之一。在旋律线条与微妙的音色变化上，为这套专辑挑选曲目的布伦德尔认为，选出的这几首前奏曲与赋格是他听过最令人兴奋的演出。在费雪诠释的巴赫里，每个声部都有自己的个性与色彩，复杂的对位结构明晰，但是又不流于一般钢琴家在诠释巴赫时，完全仰赖敲击键盘的方式以求各声部的结构清楚。费雪尤其重视音质，很少人能弹出如他一般美丽的最弱音乐句。毫无敲击痕迹的圆滑线乐句有着如宗教般自然安详的气息，这种特色在《十二平均律》第一辑的升c小调、降b小调、B大调前奏曲与赋格，还有f小调、升f小调及b小调赋格可以清楚听见。《十二平均律》第二辑的E大调前奏曲与赋格、升c小调前奏曲、降B大调前奏曲及升b小调前奏曲是费雪音色变换的最好范例。甚至在费雪特意夸大风格的乐曲里，最弱音乐句还是经常在音乐里出现，第二辑的d小调前奏曲第十八小节就是最好的例子，突如其来的动态把乐曲带往令人兴奋却又充满张力的境地。

海布勒的演奏追求一种清新、清纯的效果，追求音色的微妙层次区分与音阶性经过句中颗粒型音色的效果。海布勒好像天生是为演奏莫扎特而出生的，她从小在莫扎特的氛围中长大，她演奏的莫扎特，无论是协奏曲、奏鸣曲还是小品，都被认为是最有味道的莫扎特。

这套合辑收录了钢琴家基辛演奏的肖邦作品，包括演奏会的现场录音。 CD1是基辛1993年2月在卡内基音乐厅独奏会的实况录音。在这场独奏会中，基辛演奏了肖邦的三首夜曲、三首圆舞曲以及幻想曲、波洛奈兹和谐谑曲各一首，这些作品都是肖邦众多创作体裁中最杰出的代表作。肖邦的曲目向来被看作是钢琴演奏的试金石，绝对是钢琴家的终极挑战，而年轻的基辛却早已跃过凭栏，通过自己迥异的气质和独到的见解将肖邦浪漫、热情以及超人的自然乐感浑然一体，充满了青春魅力。 基辛在这场音乐会中保持了一贯的高水准，既富于诗意又荡气回肠，他灵动的琴声经由录音师的妙手，不仅使卡内基音乐厅焕发出新的活力，更拉进了肖邦和听众的距离，这种心与心的互动和共鸣让所有人都为之疯狂，令人叫绝。这张专辑是钢琴独奏会现场录音的完美典范，演奏、录音水平一流，是RCA红印100最佳唱片，获得《日本唱片艺术》推荐。 CD2是基辛1993年2月在卡内基音乐厅独奏会的实况录音。他演奏了《第三钢琴奏鸣曲》、12首玛祖卡。 CD3是基辛1998年8月5-7日在德国弗莱堡的SWF录音室录制的，包括全套四首《叙事曲》、一首《摇篮曲》、一首《船歌》、一首《谐谑曲》。 CD4是基辛1999年7月30日-8月1日在德国弗莱堡的SWF录音室录制的，包括全套24首《前奏曲》、《第二钢琴奏鸣曲》、一首《波兰舞曲》。 CD5是基辛2004年7月26日在瑞士韦比尔耶音乐节的独奏会实况录音。基辛演奏了四首《波兰舞曲》与四首《即兴曲》。《波兰舞曲》是波兰古时候每小节有三拍子的民族舞蹈，也是从以前波兰上流社会开始流传的舞曲。许多作曲家都写过波兰舞曲，肖邦则以这曲式来表达他对祖国的热爱。作品二十六的两首《波兰舞曲》是肖邦早期的创作，在传统的形式中，展现出非常强烈的肖邦独特之美以及激动不安的感觉。作品40第二号的《波兰舞曲》具有深刻的悲剧性，正好与接下来以曲中战斗性与坚毅不屈精神闻名的《英雄波兰舞曲》形成对比。

这张专辑是钢琴家巴伦博伊姆演奏门德尔松《无词歌》，他的演奏纯朴自然、轻松而富有诗意，具有抒情的歌唱性。钢琴音色并不太亮、带有几分朦胧，与《无词歌》中的那种浪漫情调十分吻合。 《无词歌》，又称无言歌。是一种抒情性、歌唱性的小型器乐体裁。它象浪漫歌曲一样，配有简单的伴奏，常以钢琴独奏形式演奏，在一定的节奏音型陪衬下奏出歌唱一般的旋律线条。它既是器乐小品，其音域自然较之声乐曲更觉广一些。无言歌的结构形式除少见的奏鸣曲式外，由于音乐形象比较单一，通常采用二段体、三段体的歌曲形式。德国作曲家门德尔松是《无词歌》的首创者，自1830年至1845年间，共创作四十八首《无词歌》，均系钢琴小品。 贝多芬之后浪漫主义时期的钢琴音乐颇为兴盛，舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特等名家都写过不少钢琴小曲。门德尔松的《无词歌》也正是这一时代的产物。他的《无词歌》曾编为八集出版每集均有六首曲子。 第一集（作品19）1832年在英国出版。第一集中的第三首A大调，副题为《猎歌》，旋律幽然可爱；第二集（作品30）中的第六首题为升f小调《威尼斯船歌》，旋律优美如歌；第三集（作品38）中的第六首注为“二重唱”，宽紧两种音符的旋律重唱，强调音乐的抒情性和描写性；第四集（作品53）中的第二首《浮云》、第五首《民谣》较有影响；第五集（作品62）中的第五首a小调《威尼斯船歌》和第六首《春之歌》，具有浪漫主义的抒情风格；第六集（作品67）中的第四首C大调《纺歌》，用了回旋性结构，形象生动，感情真挚，均为名曲。第七集（作品85）、第八集（作品 102），不常在音乐会演奏。 《无词歌》大部分由歌曲似的旋律及简单的伴奏所组成。这种方法为的是使旋律能在一定音型的伴奏下表露无遗。而且，《无词歌》的旋律不一定非得象歌曲一般，被限制在一定的音域之内，而可以稍稍宽广一些。有人给这些无词歌一一加上了标题，如《猎歌》、《春风》、《纺车》、《丧葬进行曲》、《春之歌》等等。采用这些标题虽然大多不是门德尔松本人的意思，但对演奏者和听众理解音乐形象是有帮助的。

这张专辑是由英国指挥家内维尔·马里纳指挥，圣马丁室内乐团演奏的维瓦尔第的《四季小提琴协奏曲》。维瓦尔第的《四季小提琴协奏曲》是他最著名的作品之一，也是古典音乐中的经典之作。这部作品以四个季节为主题，分别描绘了春天的生机勃勃、夏天的炎热、秋天的丰收和冬天的寒冷。马里纳的指挥风格细腻而富有感染力，他带领圣马丁室内乐团演奏出了一种充满活力和激情的音乐风格。圣马丁室内乐团的演奏技巧非常出色，他们的演奏充满了细节和情感，让人感受到了维瓦尔第音乐中的细腻和美妙。这张专辑的录音质量非常高，声音清晰而富有层次感，让人仿佛置身于音乐会现场。这是一张非常优秀的专辑，马里纳和圣马丁室内乐团的演奏完美地展现了维瓦尔第音乐的魅力。如果你喜欢古典音乐，那么这张专辑绝对值得一听。

这张专辑是钢琴家古尔德1981年录制的巴赫《哥德堡变奏曲》。这个杰出的版本是古尔德中年后的第二次录音，他选择了一个更为深沉的速度来诠释，全曲耗时51分15秒。由于速度的减慢，声部层次得到更为清晰的展现，使音乐更具立体感。没有1955年首次录音版本的强烈力量和极具自由感，曲风更为柔和，具有深层的感染力。音乐评论家们认为此次录音更能体现古尔德的音乐理念，学者们也大都选择此版本来对作品进行分析研究。 总的来说这个录音版本是古尔德暮年时期更为深邃、从容的写照。对于巴赫的作品，绝大多数钢琴家会找一个倾向于传统的演绎方案，一旦成型便不再轻易尝试其他方式。古尔德不是这样，他赋予音乐各种可能性。就如同巴赫的音乐创作一样，从不满足于一层不变的单一模式，更不满足于绝对化的演奏方式。正如俄罗斯钢琴家霍洛维兹说的那样：“一个天才出众的器乐演奏家，在理解作品的范围内，每次演奏都应有重新创造的新鲜感。” 古尔德具有非凡的复调演奏能力，如果抛开手指控制不谈，这一定是源于其高度复杂又极端清晰的思维，就如同巴赫的创作风格源于他多变的创作思维一样，这是使听者感觉古尔德的音乐不同于其他演奏版本的根源。一直以来古尔德都对巴赫都有着自己独到的理解，不会一味的遵照传统，而是通过对具体音乐形象的分析来决定如何演奏，从而真正达到理智思维和内心情感的结合。实际上用钢琴演奏的《歌德堡变奏曲》相对于过去来说已是一种与时俱进的革新，演奏本身也是演奏者通过理解后的二次创作，对于未脱离音乐本质的尝试是我们今天要提倡的。

这张专辑是享誉全球的正统德国学派小提琴大师沃尔夫冈·施奈德汉与钢琴家卡尔·西曼合作，演奏莫扎特三部《小提琴奏鸣曲》。施奈德汉和西曼各自都以对莫扎特的演绎见长，二人也合作了大量的室内乐作品，都有相当出色的表现。专辑的演奏是纯正的德奥风格，内敛、平和，不事炫耀，严谨优美。两名艺术家录制这张专辑正值壮年时期，无论技巧与艺术性都处于最高峰，具有五、六十年代注意音乐诗情的典型风格，以尽量客观的手法来诠释莫扎特，但是至今听来依旧有迷人的魅力。 《降B大调小提琴奏鸣曲》K.454，作于1784年。此曲是莫扎特为了他和年仅20岁的意大利女小提琴家瑞金娜·斯特里那隆奇的一次同台演出而作的。写作的时间非常仓促，在音乐会的前一天晚上，莫扎特才将奏鸣曲的小提琴部分的乐谱交给女小提琴家，钢琴部分没有时间写在乐谱上了，虽然这已经全部在莫扎特的脑中。在音乐会上，莫扎特没有钢琴谱，仅仅带着一份提示性的草稿，凭借记忆和即兴演奏的天赋弹奏钢琴部分。音乐会很成功，新的奏鸣曲受到了听众的喜爱。 《降E大调小提琴奏鸣曲》K.481，作于1785年。此曲被称为“莫扎特风格抒情的杰作”。 《A大调小提琴奏鸣曲》K.526，作于1787年。此曲既是莫扎特最后一部小提琴奏鸣曲，也是莫扎特小提琴奏鸣曲的集大成之作，其中丰富而强烈的感情远远超出宫廷艺术的典雅和朴实无华的青春精神这些范畴。